Neapol. Prężna stolica muzyczna XVIII wieku, miasto studentów głodnych sukcesu, chcących doskonalić swój mistrzowski warsztat w jednym z czterech konserwatoriów – domu szkoły neapolitańskiej. Jej prekursor, Alessandro Scarlatti, już dawno zajął jedno z czołowych miejsc w kompozytorskim panteonie historii. Zapewne taki obraz miał przed oczyma wyobraźni Igor Strawiński, gdy z pietyzmem badał manuskrypty dzieł Giovanniego Batisty Pergolesiego niemal 200 lat później, we wnętrzu jednego z paryskich apartamentów. Wkrótce zaczerpnięte z partytur inspiracje miał przekuć w muzykę do nowego baletu – Pulcinelli – wydobywając tym samym esencję z muzyki neapolitańskiego geniusza…

Konotacje dzieła z barokiem stają się oczywiste, gdy tylko usłyszymy pierwszą część utworu, utrzymaną w stylu włoskiej uwertury – wstępu do większych form scenicznych. Wskazują na to nie tylko formalne zbieżności, ale i inwencja tematyczna, w której aż czuć ducha szkoły neapolitańskiej. Na pozór wierny tradycji, Strawiński buntuje się jednak przeciw typowej konwencji, odważnie uwypuklając humorystyczne oblicze muzyki baroku, w czym niedaleko mu do groteski. Swoje poszukiwania kompozytor kontynuuje w warstwie napięciowej utworu, eksperymentując z elementem czasu. Przeszłość przeplata się z przyszłością, gdy nowatorskie rozwiązania instrumentacyjne odmalowują brzmieniem utarte barokowe schematy.

Oprócz nawiązań stylistycznych, Strawiński zarzuca słuchacza bezpośrednimi odniesieniami – jak z rękawa sypie tematami zaczerpniętymi z muzyki barokowych mistrzów. Przykładowo w części drugiej, nazwanej Serenata, Strawiński cytuje liryczną arię Mentre l’erbetta pesce l’agnella z aktu pierwszego opery Il Flaminio Pergolesiego. Z kolei część siódma – Vivo – główną myśl melodyczną czerpie z Sinfonii na wiolonczelę i basso continuo, którą Pergolesi dedykował swojemu wieloletniemu patronowi – hrabi Carafie Maddaloniemu. To zwłaszcza w tym fragmencie pobrzmiewa karykaturalny sznyt sygnujący partytury rosyjskiego geniusza.